Obsession: el nice guy, la atomización y el monstruo de la fantasía romántica
Obsession: el nice guy, la atomización y el monstruo de la fantasía romántica
Póster solo editorial
Una película sobre un deseo muy corriente que, al hacerse literal, revela su reverso: posesión, dependencia, comicidad obscena y el pánico de descubrir que la otra persona nunca fue un personaje secundario de la propia vida.
- Título original
- Obsession
- Año / país
- 2025–2026 · Estados Unidos
- Dirección / guion
- Curry Barker
- Duración
- 108 min
- Género
- Terror sobrenatural · comedia negra · body horror
- Reparto principal
- Michael Johnston, Inde Navarrette, Cooper Tomlinson, Megan Lawless, Andy Richter
- Estreno en España
- 18 de junio de 2026
- Dónde encaja
- Terror incómodo sobre deseo, consentimiento, aislamiento y posesión
Obsession empieza con una de las fantasías más corrientes de la cultura romántica: «ojalá esa persona me quisiera». Curry Barker no necesita inventar un deseo perverso. Le basta con conceder uno aparentemente inocente y obligarlo a existir sin metáforas, sin canciones y sin el montaje protector de una comedia romántica. Cuando el deseo se vuelve literal, el romance cambia de género.
El resultado tampoco encaja cómodamente en la etiqueta de «comedia de terror». No hay un monstruo que deje de ser peligroso para permitir un gag, ni una parodia que tranquilice al espectador señalando cuándo debe reír. Lo horrible, lo absurdo, lo sexual, lo patético y lo grotesco conviven en la misma escena. La risa aparece porque la situación ha cruzado una frontera de incomodidad, no porque la película haya abandonado el terror.
Debajo de esa mezcla hay otra película: la de un joven cuyo universo social cabe prácticamente en una tienda de música, una casa heredada y un pequeño grupo de compañeros de trabajo. El deseo posesivo de Bear no nace en el vacío. Obsession lo sitúa dentro de una vida atomizada en la que las relaciones son pocas, circulares y sobrecargadas de significado. La película no lo absuelve por ello; hace algo más interesante: muestra las condiciones que permiten que una fantasía sentimental termine ocupando el lugar de una realidad compartida.
1) Una rom-com a la que le han quitado la inmunidad
Bear trabaja en una tienda de música con Nikki, Ian y Sarah. Son compañeros de curro, grupo de amigos y, en gran medida, el paisaje social completo de unos personajes que parecen vivir dentro de un circuito cerrado. Bear lleva años enamorado de Nikki, pero no consigue decirlo. Cuando ella anuncia que quiere dejar la tienda y ampliar horizontes, el posible final de esa convivencia cotidiana activa el miedo a perderla. Poco después, un objeto ridículo llamado One Wish Willow permite formular el deseo que una comedia romántica clásica habría tratado como el motor inocente de la historia: que Nikki lo quiera más que a nadie en el mundo.
La película concede el deseo y elimina, de golpe, la protección narrativa del enamorado sufriente. A partir de ahí ya no importa cuánto quiera Bear, cuánto tiempo lleve esperando o lo inseguro que resulte. La pregunta es mucho menos literaria: ¿qué quiere Nikki? El antiguo centro moral del relato romántico —el sufrimiento de él— deja de ser una credencial. La voluntad de ella entra en escena como un hecho que el género ya no puede editar.
2) No es terror con chistes: el chiste sigue siendo terror
Aquí está una de las virtudes formales de Barker. Obsession no funciona como Scary Movie, donde la risa desactiva la amenaza, ni como una comedia negra que establece un territorio seguro desde el que contemplar la barbaridad. Tampoco necesita la exuberancia esperpéntica de una película de Álex de la Iglesia. La escena sigue siendo desagradable mientras resulta graciosa. A veces incluso se vuelve más desagradable precisamente porque provoca risa.
El mecanismo suele ser sencillo: una situación ya incómoda se prolonga, alguien responde de una forma ligeramente equivocada, el gesto se repite, la escena cruza la frontera de lo razonable y la risa aparece como reacción nerviosa. Nikki puede dar miedo, pena, vergüenza ajena y resultar cómica dentro del mismo plano. Bear puede ser ridículo sin dejar de ser moralmente inquietante. El humor no concede descanso: subraya la degradación.
Esa mezcla explica por qué el término «comedia de terror» se queda corto. En la comedia de terror tradicional los géneros se alternan. En Obsession se contaminan. El espectador no sabe si una escena debe leerse como romance fallido, pesadilla, gag, violencia doméstica deformada o caricatura. Esa falta de frontera es precisamente el efecto.
3) Aristófanes, los sátiros y el regreso del cuerpo grotesco
La comparación con Grecia necesita una precisión. La tragedia ática no era una sucesión de obscenidades: buena parte de su violencia más extrema ocurría fuera de escena. El parentesco más fértil está en la Comedia Antigua de Aristófanes y en el drama satírico que convivía con el ciclo trágico. Allí lo elevado podía caer de golpe en el sexo, la escatología, el insulto, el falo, el vientre hinchado o el cuerpo ridículo. Los estudios sobre la comedia griega insisten precisamente en esa construcción del cuerpo cómico mediante máscaras, rellenos, falos y fealdad deliberada, y en una obscenidad capaz de irrumpir sin aviso tras un pasaje aparentemente serio.
No hace falta defender una influencia directa de Aristófanes sobre Barker para detectar una lógica compartida. En ambos casos el cuerpo tiene una función desmitificadora. El enamorado sublime acaba reducido a sudor, hambre, sexo, fluidos, heridas, posturas ridículas y necesidades físicas. La dignidad del discurso se rompe contra la materialidad del cuerpo.
Una parte del terror reciente —de The Substance a ciertas películas de Lanthimos, pasando por Triangle of Sadness, Beau Is Afraid o la propia Obsession— recupera esa vieja intuición: lo grotesco no es lo contrario de lo serio. Puede ser su forma más cruel. El cuerpo hace visible lo que una idea preferiría mantener elegante.
4) El nice guy ya no tiene derecho al premio
Bear pertenece a un arquetipo que el cine de los noventa y los dos mil convirtió muchas veces en protagonista por defecto: tímido, inseguro, enamorado durante años, aparentemente incapaz de hacer daño y convencido de que él sí sabría tratar bien a la chica que desea. Ese personaje no era necesariamente siniestro. El problema estaba en una gramática narrativa que podía transformar su sufrimiento en crédito moral: si espera lo suficiente, si demuestra que es distinto, si está ahí cuando los demás fallan, quizá la película le deba una recompensa.
Obsession no necesita caricaturizar esa tradición. Basta con quitarle el montaje romántico. Bear puede seguir siendo torpe, vulnerable y hasta simpático durante momentos concretos. Nada de eso le concede derechos. La película se vuelve realmente despiadada cuando él comprende que la nueva Nikki no es libre y, aun así, intenta encontrar argumentos para conservar aquello que ha obtenido.
Ahí desaparece cualquier escapatoria del nice guy. El problema ya no es haber formulado mal un deseo mágico. Es preferir la satisfacción de la fantasía a la autonomía de la persona que supuestamente se ama. La pregunta «¿qué tiene de malo estar conmigo?» resume el núcleo del personaje: confunde su propia evaluación moral con el consentimiento ajeno. Si él se considera bueno, la negativa de ella parece absurda o injusta.
5) La fantasía literaria de querer
Esa demolición funciona porque la película no ataca una fantasía marginal. Ataca uno de los lenguajes más antiguos del romanticismo: querer ser la persona más importante para otro, imaginar un amor absoluto, desear que alguien no pueda vivir sin alguien, prometer que nada podrá separar a una pareja. En una canción, una novela o una película romántica esas frases producen intensidad. Convertidas en hechos físicos, muchas describen una pesadilla.
«Quiero que me quiera». «Quiero que sea solo para mí». «Nadie va a quererte como yo». «No puedo vivir sin ti». El terror contemporáneo posee una herramienta perfecta para examinar ese vocabulario: concederlo literalmente. Al desaparecer la metáfora, la intensidad sentimental puede revelar dependencia, vigilancia, anulación o posesión.
Por eso Obsession no afirma que amar sea monstruoso ni que toda fantasía romántica esconda violencia. La frontera aparece en otro lugar: en la capacidad de aceptar que la persona real contradiga a la persona imaginada. Una fantasía puede sobrevivir como fantasía. El horror comienza cuando la realidad tiene que ser modificada para conservarla.
6) El «genoma tóxico» de los viejos relatos
Una parte del impacto generacional de películas como esta nace de ahí. Los millennials no inventaron esos relatos, pero crecieron en uno de sus últimos grandes ecos masivos: comedias románticas, series juveniles, canciones y ficciones donde insistir podía parecer noble, los celos demostraban intensidad y la pareja correcta completaba una identidad incompleta. El cine posterior no descubre de repente que toda aquella cultura fuese malvada. Hace algo más incómodo: toma sus premisas y pregunta qué contienen cuando se llevan hasta el final.
Esa operación duele porque obliga a revisar no solo películas antiguas, sino categorías emocionales heredadas. ¿Cuánto había de amor y cuánto de miedo a perder? ¿Cuánto de cuidado y cuánto de necesidad de controlar? ¿Cuánto de «ser el bueno» y cuánto de resentimiento porque el mundo no recompensaba esa identidad? La pregunta no convierte retrospectivamente a una generación en culpable. Señala que los relatos culturales pueden contener un genoma tóxico que normalmente permanece neutralizado por la reciprocidad, los límites y la realidad.
El terror se limita a retirar esos amortiguadores. Cuando lo hace, la fantasía enseña el esqueleto.
7) La casa de la abuela: propiedad sin mundo
El elemento más interesante para ampliar la lectura de Obsession está en aquello que rodea al romance. Bear vive solo en una casa heredada de su abuela. No parece haber construido ese espacio ni elegido realmente la vida que representa. Posee una vivienda —un privilegio enorme para alguien de su edad—, pero la casa funciona menos como símbolo de independencia que como cápsula. Es una herencia material sin una comunidad heredada alrededor.
La película insiste en interiores: la tienda, la casa, el coche, el bar, otras casas. Incluso cuando los personajes socializan, casi siempre lo hacen dentro del mismo pequeño circuito. No hay apenas ciudad, barrio, asociaciones, familia extensa ni nuevos grupos. Los adultos son escasos. El mundo parece extrañamente poco poblado. Una crítica llegó a señalar esa cualidad de película «curiosamente despoblada», y el efecto termina sirviendo a la lectura aunque no fuera una tesis sociológica consciente de Barker.
El resultado no es exactamente soledad. Es algo más contemporáneo: una sociabilidad cerrada. Bear tiene amigos, pero son sus compañeros de trabajo. Sale, pero sale con sus compañeros de trabajo. Su enamorada es una compañera de trabajo. El mejor amigo y la chica que quizá siente algo por él pertenecen al mismo espacio laboral. El trabajo no es una parte de su vida social: prácticamente la contiene.
8) La atomización convierte a las personas en recursos escasos
Ahí aparece la atomización como algo más que decorado. Cuando la vida social se estrecha, cada vínculo carga con funciones que antes podían estar repartidas entre muchas relaciones, espacios y comunidades. Una pareja potencial puede convertirse simultáneamente en amistad, proyecto de futuro, validación, compañía, identidad y salida del vacío. Perder a una persona deja entonces de significar perder una relación posible: parece significar perder una parte entera del mundo.
Nikki anuncia que quiere marcharse de la tienda precisamente antes de que Bear formule el deseo. El detalle es decisivo. Ella intenta ampliar su vida; él vive su movimiento como amenaza. El hechizo no solo consigue que Nikki lo ame: congela una salida. Hace permanente aquello que estaba a punto de dejar de estar disponible.
Sarah también intenta escapar de ese circuito solicitando plaza en escuelas de arte y acumulando rechazos. Los personajes viven en una especie de adolescencia prolongada donde casi todas las puertas de salida están bloqueadas o aplazadas. Bear sueña con ser crítico gastronómico, pero el proyecto permanece más cerca de la imaginación que de una práctica real. La película está llena de deseos de otra vida y muy pocos mecanismos para alcanzarla.
En ese contexto, la posesividad adquiere una dimensión menos individualista sin dejar de ser responsabilidad individual. La atomización no disculpa a Bear. Explica por qué su fantasía puede crecer hasta ocuparlo todo. Cuando el mundo es pequeño, una persona puede convertirse con demasiada facilidad en «el mundo».
9) El amor comprado en una tienda
Incluso el mecanismo sobrenatural refuerza esa lectura. Bear no conquista un reino, no invoca a un demonio ni atraviesa una prueba iniciática. Compra un objeto de consumo. El One Wish Willow tiene aspecto de mercancía nostálgica, una tontería de tienda que promete una solución instantánea. El amor entra en la lógica del producto: adquisición, deseo, resultado.
La magia convierte en literal una tentación muy moderna: evitar la negociación con otro ser humano y sustituirla por una interfaz que garantice el resultado. Bear no necesita exponerse al rechazo, interpretar una respuesta incómoda ni reorganizar su vida después de un «no». Puede saltarse el proceso. La relación deja de ser algo que ocurre entre dos voluntades y se transforma en una función ejecutada sobre Nikki.
El objeto sobrenatural es, en ese sentido, menos medieval que contemporáneo. Se parece a la fantasía de que todo deseo debería tener un botón, un algoritmo o una compra capaz de resolverlo. El problema es que las personas no son servicios bajo demanda.
10) Bear no ama exactamente a Nikki: ama la forma que Nikki ocupa en su relato
Algunas de las primeras escenas ya dejan pistas. Bear practica cómo declararse; sus amigos parecen conocer aspectos de Nikki mejor que él; la imagina desde una distancia prolongada; su deseo ha crecido durante años sin convertirse en una conversación real. Más que una relación, ha construido una narración.
Ese es el punto donde la objetivación resulta más interesante. Objetivar no significa únicamente sexualizar un cuerpo. También puede significar reducir a una persona a la función que desempeña dentro de una historia ajena: «la chica que debería hacer feliz al protagonista», «la persona que demostraría que él sí merece amor», «la salida de una vida mediocre».
Nikki se vuelve entonces paradójicamente más visible cuando el hechizo la borra. La versión obsesionada cumple exactamente la función que Bear había asignado al personaje imaginario y, por eso mismo, demuestra la violencia de esa función. Cuando una persona existe solo para amar, deja de existir como persona.
11) La otra persona no es un arco narrativo
En el fondo, toda la película puede condensarse en una obviedad que mucha ficción romántica necesita olvidar para funcionar: el otro es otro. No está ahí para cerrar el arco de nadie, recompensar una evolución personal ni demostrar que una vida tiene sentido. Puede irse. Puede cambiar. Puede querer otra cosa. Puede decir que no sin que esa negativa necesite una explicación moral satisfactoria para quien la recibe.
Esa alteridad es el verdadero enemigo de la fantasía de Bear. No le aterra simplemente perder a Nikki. Le aterra que Nikki posea un proyecto que no lo incluya. Por eso el deseo resulta tan revelador justo cuando ella habla de abandonar el trabajo. El objeto mágico resuelve el problema más difícil de cualquier vínculo humano: elimina la posibilidad de que la otra persona quiera otra cosa.
Y precisamente por eso crea un monstruo.
12) Terror Z: destruir los arquetipos heredados
Obsession encaja además en una corriente de terror joven que parece disfrutar demoliendo arquetipos con los que creció la generación anterior. El protector traumatizado, el genio narcisista, el outsider que convierte su dolor en superioridad moral, la pareja destinada a completarse o el nice guy que merece una oportunidad pueden conservar su atractivo como fantasías; el nuevo cine les retira la música heroica y pregunta qué ocurre cuando sus premisas afectan a otras personas.
The New Yorker ha hablado incluso de un renacimiento del «horror zoomer» alrededor de cineastas jóvenes procedentes de internet. Barker encaja bien ahí: llega de la comedia de YouTube, entiende el ritmo del cringe, la velocidad con la que una escena puede convertirse en meme y la sensibilidad de un público acostumbrado a detectar códigos de género. Pero su película no se limita a sustituir una moral antigua por otra. Lo más valioso es la ambivalencia: Bear empieza en un lugar reconocible y no completamente monstruoso. El horror aparece a través de las decisiones que toma una vez que obtiene poder.
Esa diferencia evita una lectura demasiado cómoda. Si Bear fuese un psicópata desde el primer plano, la película permitiría al espectador observarlo desde fuera. Al convertirlo primero en un personaje familiar, obliga a reconocer la gramática antes de condenar su consecuencia. El golpe no es «este hombre es malo». Es «esta fantasía era mucho más inquietante cuando se la miraba desde el punto de vista de la persona convertida en premio».
13) Por qué incomoda tanto
La incomodidad de Obsession procede de esa acumulación. El espectador reconoce una rom-com y recibe una pesadilla; reconoce un chico vulnerable y termina viendo a alguien capaz de racionalizar el daño; reconoce declaraciones románticas y descubre que, literalmente, describen dominación; reconoce una pandilla de veinteañeros y descubre un mundo social diminuto en el que nadie parece saber cómo salir.
El grotesco remata el proceso porque impide mantener las ideas limpias. El amor absoluto adquiere cuerpo. La dependencia tiene postura, voz, saliva, sangre, comida, gritos, sexo y violencia. Lo sublime se vuelve material. Como en la vieja comedia, el cuerpo pincha el globo de la retórica.
De ahí nace también la risa. No es una risa que diga que nada importa. Es la risa producida cuando una idea solemne se ve obligada a convivir con su resultado físico. El terror y la comedia dejan de ser géneros vecinos y pasan a ser dos respuestas simultáneas a la misma obscenidad.
Veredicto
Obsession funciona porque su monstruo no llega desde fuera. Sale de una frase normal, de una estructura romántica reconocible y de una vida demasiado pequeña para el peso que Bear deposita sobre ella. Barker convierte el nice guy en horror sin reducirlo a un meme, utiliza el grotesco sin convertirlo en parodia y deja que la comicidad nazca de la misma materia que produce el miedo.
Su lectura más fértil quizá no sea que «el amor es tóxico», ni siquiera que «los chicos buenos no son tan buenos». Es algo más incómodo: una fantasía puede ser hermosa mientras acepta que la realidad tiene derecho a contradecirla. Cuando exige que otra persona se adapte para seguir siendo hermosa, deja de ser una fantasía compartida y empieza a parecerse a una jaula.
En un mundo atomizado, donde la casa puede heredarse pero la comunidad no, donde los amigos coinciden con la plantilla del trabajo y donde cada vínculo termina cargando con demasiadas funciones, esa jaula resulta especialmente tentadora. Obsession no perdona a Bear por construirla. Pero entiende perfectamente por qué alguien podría empezar a confundirla con un hogar.
Zona de spoilers · la idea llevada hasta el final
El giro decisivo de la película no es que Nikki se vuelva peligrosa, sino que la Nikki real siga existiendo debajo de la versión fabricada por el deseo. Los momentos en que intenta emerger convierten el hechizo en una imagen directa de la anulación de la voluntad. Bear ya no puede alegar que simplemente recibió un amor excesivo: sabe que hay una persona atrapada y que liberarla exige renunciar a aquello que él quería.
Por eso el final funciona mejor como juicio moral que como castigo sobrenatural. El deseo ha revelado su estructura completa. Nikki no era el monstruo: el monstruo era un sistema donde una voluntad podía existir únicamente como función de otra. El body horror hace visible esa subordinación y la comedia negra impide que Bear conserve siquiera la dignidad trágica del gran amante condenado.
Archivo audiovisual de La Guardilla
Películas, series, críticas, ensayos y listas de La Guardilla Editorial.
Ver archivo de cine Ver archivo de series
Comentarios
Publicar un comentario